隋建国先生从2008年蒙上眼目开始“捏造”《盲人肖像》,彻底放弃已有的惯习手法与制作意志,随后借助于云端的虚拟储存,再把手捏的痕迹放大打印出来,创作出“云中花园”的系列作品。从王羲之书法书写的唯一性到隋建国手印捏造的唯一性,手捏的痕迹与云样的纹理,乃是中国文化写意精神与余意书写的当代转化。  云:云样、云端、云意,如云与如意,当艺术同时接纳虚拟技术又进入自然相似的游戏,并且在一个具有苏州园林的空间停顿下来,那也是时间停止的时刻,“停云”的艺术由此形成。这些以光敏树脂打印出来的雕塑,看似云朵,其实就是手印痕迹放大所产生的生命纹理,其绸缎一般光滑的银灰色,其婉转婀娜的曼妙雅致姿态,在庭院光线日常变换的映照下,在假山石与雕塑作品的相互借景中,在庭院来回的行走中,在远望与切近的不同距离中,一种“似与不似”的错觉,一种意味无穷的“如画”诗意氛围油然而生。  本次隋建国老师作品精品回顾展在“合艺术空间”举行,这是一个比邻故宫、由古典四合院改造为具有苏州园林特色的艺术展示空间,从西方商业展览的“白立方”空间到“四合院”的文人美学对话空间,数字技术时代的作品获得了另一种新的余意。  本次展览所触发的深度感受,就不仅仅是现代的展示价值所可比拟,它塑造了一种新的“涵泳价值”,此日常生活与艺术展示结合而成的涵泳空间,将改变中国当代艺术未来的展示方向。“合艺术空间”还将在各个展室内,就隋建国的作品邀请国内外专家进行几场学术的对谈,在如此充满中国文人美学气息的空间,古老文化雅致的神髓将会被再次激活。  展览:停云——隋建国研究对话展  艺术家:隋建国  策展人:夏可君  开幕时间:2019年4月20日
14:00pm  展期:2019.4.20 —
2019.6.20  地址:合艺术中心(北京市东城区南池子大街66号巷内)作品欣赏隋建国《沉积的记忆》
直径37cm,高70cm 竹鸟笼与岩石 1992隋建国《引力场-黑森林》 157 x 66 x 64
cm 聚氨酯 2015隋建国衣纹研究-右手 铸青铜
82x26x40cm2003隋建国云中花园-流星,PLA3D打印 200x130x110cm
2017隋建国云中花园—流星33x31x28cm 3D树脂打印2014隋建国云中花园-手2#
光敏树脂3D打印 2017隋建国云中花园-手迹1# 光敏树脂3D打印35x21x52cm 2017

必赢亚州手机网站 12019年4月20日-6月20日,“停云——隋建国研究对话展”在位于北京市东城区南池子大街66号的合艺术中心展出。夏可君担纲策展人。本次展览是关于艺术家隋建国继2019年1月-4月在深圳举办的“体系——隋建国2008-2018作品展”之后的一次与苏州园林式展示空间相融合的对话展。展出了其1990年代至今的30余件代表作,如早期的《衣钵》《衣纹研究》,以及《盲人肖像》《云中花园》《《3D的面容》系列,及纸本综合材料素描作品等。合艺术中心坐落于紫禁城边,由古典四合院改造为具有苏州园林特色的艺术展示空间,雕塑作品在院落中错落有致布置,观众一边游园一边观展,颇有诗意。策展人夏可君表示,本次布展利用园林的庭室、回廊、户外空间交错的观看作品的方式,从西方商业展览的“白立方”空间到“四合院”的文人美学对话空间,数字技术时代的作品获得了另一种新的余意。必赢亚州手机网站 2必赢亚州手机网站 3必赢亚州手机网站 4必赢亚州手机网站 5必赢亚州手机网站 6必赢亚州手机网站 7必赢亚州手机网站 8必赢亚州手机网站 9必赢亚州手机网站 10必赢亚州手机网站 11必赢亚州手机网站 12展览现场展览主题为“停云”,有三层含义。第一,云:云样、云端、云意,如云与如意,取自作品《空中花园》中“云”的模拟性,介于具象与抽象之间,处于流动生成之中,艺术家通过手捏塑造后上传至云端,再通过3D高清扫描,经过放大用光敏树脂材料打印出来。第二,来自于中国传统美学的“石如云动”。中国传统美学追求一种生机,所谓生生不息,它模拟着一种自然的变化。院落中的假山石好似卷动的云。第三,当艺术同时接纳虚拟技术又进入自然相似的游戏,并且在一个具有苏州园林的空间停顿下来,那也是时间停止的时刻,“停云”的艺术由此形成。必赢亚州手机网站 13艺术家隋建国隋建国从2008年蒙上眼目开始“捏造”《盲人肖像》,彻底放弃已有的惯习手法与制作意志,随后借助于云端的虚拟储存,再把手捏的痕迹放大打印出来,创作出“云中花园”的系列作品。这是机器、科技、新材料的产物。作品所有形状都是偶然产生的,但作品表面是艺术家手的纹路。从王羲之书法书写的唯一性到隋建国手印捏造的唯一性,手捏的痕迹与云样的纹理,乃是中国文化写意精神与余意书写的当代转化。而《3D的面容》系列作品的表面呈现出粗糙不平的颗粒感,近观可见是由无数密集的几何形块面组合而成。这种效果是由3D图像不断高倍放大而产生,类似于平面的像素点结构。原本手捏而成的形状,已被数字化的像素所取代。隋建国素描作品同样特别,由黑色粗线条相互交错叠压形成一种抽象空间结构。可谓《盲人肖像》雕塑作品在纸上的一种延伸,艺术家将创作雕塑所用的材料倒在纸上,在流动中加以进行搅动直到凝固定型完成。这些以光敏树脂打印出来的雕塑,看似云朵,其实就是手印痕迹放大所产生的生命纹理,其绸缎一般光滑的银灰色,其婉转婀娜的曼妙雅致姿态,在庭院光线日常变换的映照下,在假山石与雕塑作品的相互借景中,在庭院来回的行走中,在远望与切近的不同距离中,一种“似与不似”的错觉,一种意味无穷的“如画”诗意氛围油然而生。本次展览所触发的深度感受,就不仅仅是现代的展示价值所可比拟,它塑造了一种新的“涵泳价值”,此日常生活与艺术展示结合而成的涵泳空间,将改变中国当代艺术未来的展示方向。“合艺术空间”还将在各个展室内,就隋建国的作品邀请国内外专家进行几场学术的对谈,在如此充满中国文人美学气息的空间,古老文化雅致的神髓将会被再次激活。关于合艺术中心合艺术中心是一所强调空间介入的艺术机构。合艺术中心主张:空间让艺术更美好,应是当代的人与艺术深层交流的媒介。试图引导艺术与空间对话,强调艺术精神,从而放大艺术对生活的介入、启发、反思与沉淀。在紫禁城边复现了一座代表中国古代士大夫精神的苏式庭院,作为其对空间与艺术探索的载体。庭院外示方正,规矩合度;内彰华彩,雅淡合宜。水榭亭台,隔池相映;湖石窗棂,移步换景。水落石出,坐观时空沉浮;修身养德,始知人天相合。合艺术中心发起的所有文化艺术活动,皆以“合”为最高理念:与天合,务必具有当代意义;与地合,务必与空间产生深入交流;与人合,务必体现中华文明的精神高度并收获国际影响力。绘画、建筑、装置,音乐、舞蹈、戏剧,时尚、珠宝、设计……各种具备当代生命力的艺术形式,我们皆以一方庭院纳之,以共同理念合之。

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隋建国:在从八十年代到九十年代这段期间不断地发展,你先前的作品从最初以自己的身体为核心,延伸到后来自我形象消失了的实心作品。这些都是由你自己完成的。对于《土地》这件装置作品,你在叫当地人制作成千上万个黏土小人的过程中扮演了导演的角色。你对于在这种意义上你的艺术实践发展和演化的过程有什么看法?艺术家和作品的存在之间有什么关系?

必赢亚州手机网站,  1.关于釉色表面  隋建国:我是觉得你的雕塑虽然有色彩,有着色,但是你的着色并不是为了跟自然尽可能接近而去上的色。一般来说,在雕塑上加颜色是为增强作品的仿真性、写实性。  于凡:这有一个发展过程。早期做《王荣国》和《受罚的男孩》还是接近现实,但是后来我慢慢离开了。我发现中国器物的美,比如一个陶瓷、一个木头盒它本身的颜色就是美的,不需要去模仿其他东西,雕塑也是一样。所以我近期的作品,颜色就慢慢变成单色了,就是要有一个表面的肌理,表面的质感,看起来有点像陶瓷,但那是汽车漆本身具有的特点。所以我说可能以后会更倾向材料,会更注重材料本身的美。  隋建国:你作品使用的油漆让我想到,因为它有一层亮膜,你也说过你喜欢瓷器釉子的光泽。其实在中国的文化里面对瓷器釉子光泽的喜爱是从玉器来的。咱们一般看到的玉器多数是陵墓里面挖出来的,有沁,埋在土里时间长了已经变灰了,或者变得像白的骨头,也有变黑的,但是真正一直在地上,在人身边存着的玉器表面都是有一层光泽的。  于凡:就是盘出来的,玉器就要靠人手去盘,越盘越亮,越盘越透明。  隋建国:我估计就是不盘,当年的玉器就是要求抛光到那个程度的,当然越好的玉硬度越高,抛出来亮度就越高,开始我都以为表面是刷漆了,这是真正的玉器质感。在土里埋过的玉,真正的质地都被时间去掉了。玉器在人间的角色有一个演变过程:最早是人与天沟通的中介,是掌握在巫师的手里,即所谓神的玉;后来就变成皇帝所在意的身份象征,不再跟天地沟通,而是已经下落在皇帝和贵人的身上了。既然原来是跟天沟通,现在把它放在身上也说明够高贵了。即所谓王的玉;再往下发展到唐,皇家重金碧辉煌,玉的朴素退位,才到了文人的手里,所谓文玉;这时已经到了宋,传到文人手里的时候,瓷器也同时就出来了。  于凡:其实中国造型的审美有很多都来自对玉的审美,而玉石雕刻的题材、造型都是与天地之灵相接的。  隋建国:到宋代,是玉到了文人手里的一个阶段,因为从唐朝开始追求奢华,金成为帝王贵人特别重要的东西,玉就退下来到了文人手里。文人因为对玉的欣赏与追求,所以把瓷器釉子的美联系在一起。  于凡:所以我在笔记里写,如果你要做彩色雕塑的话,就必须把造型的细节减到极致,把形让给质地,让给色彩,形是隐藏在色彩里边的东西。所以我做东西会很慢,有时候一件作品做三四个月,就是减减减,因为我知道会有什么效果。另外为什么用喷漆,是因为它表面很明亮,让你看不清它,等于是把雕塑做没了。像那个小马,在某些光线下就变得没有了,但同时又有重量。就像你当年做的《恐龙》,它表面像是一个玩具,但是拿起来很重。小马也是,你看着它好像轻得不得了,但是一提很重,就是这个东西,介于有和没有之间。  隋建国:其实西方的古典雕塑一直是把造型跟材料尽可能的结合得比较恰到好处。其实我觉得所谓古希腊那种静穆、端庄跟大理石是有关系的。  于凡:当时希腊的雕塑就是贴金、镶宝石,只是出土以后,这些东西都没有色彩了。后来发现了大理石,特别是到了文艺复兴之后,发现大理石的色彩很像肉色,就用大理石着色来做人的肉。越做越写实了,好像离开了古希腊的系统,从罗马开始就离开了。我觉得古希腊和中国的东西是很像的,包括马里尼、布德尔,他们都是上溯到古希腊的线索,跟罗丹不太一样。  隋建国:罗丹是写实写到头了,别人都没法跟他比了。

合艺术空间

安东尼葛姆雷:你很恰当地提出了《土地》来自于哪里的问题;因为说过所有这些都是个人的,所以我如今怎么能叫其他人参与进来呢?在八十年代后期,在我开始制作铁铸作品之前,我陷入了一场危机。20世纪艺术家作为一个范例式的自由的个人这种模式,能够通过在工作室的范围内创造一个可供选择的世界而令他或她自己的工作和生命获得意义,但是我发现这一点太难以保持住了。我觉得孤独,被囚禁在这个牢笼里。《土地》就是要设法见证集体的存在。我设法自己做雕塑,但是在某些时候你总是需要别人来帮助你,这是一项艰巨的工作,也是一件很沉重的事。在整个八十年代,我从我的妻子和生活伴侣、画家维肯帕森斯那里得到了最了不起也最不知疲惫的帮助,但是现在我需要更多的帮助—-我实际上想要尝试和制作一件部族作品。我想让《土地》成为一个诊断的工具,一个精力和感觉的蓄水池,但也是一个由单件作品组成的纪念碑。它并不是关乎于某种观念以一种单一的形式占据了主导地位,而是在某种意义上成为一个充满情感的地方,在这里个别知觉的时刻能够对整体有帮助。我已经说过很多关于雕塑如何属于自然的话,看起来奇怪的是这件作品完全是相反的:完全依靠于体系构造,但是无论怎样它都有幸成为一道景致,一个内在的景致。从两种意义上讲,它是内在的,它是一块被带入建筑物中的土地,但是在这种意义上说,它意图在观众的想象中拓殖出一个与物质空间对等的东西。所以从内在的方面来讲,这件作品实际上是设法建立景致与想象之间的联系,从属于得以反思的条件。

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霭霭停云,濛濛时雨。4月20日,“停云——隋建国研究对话展”在古意盎然的合艺术空间空间开幕。

我过去就不想要兜售任何东西,因为我觉得它对别人没有什么意义。如今我很高兴听其自然。我明白我所作的,乃是物质变成为意识这个过程的一个部分。作品属于外面的世界,它必须要与人类知觉的发展相协调;这是大自然这一作品持续不断的过程。在所有艺术形式当中,雕塑具有存在于自然之中的能力,并且帮助我们对其进行反思。在这种意义上讲,我欠了亨利摩尔一笔债,他清楚地理解了艺术的首要地位是在大地上。

适逢谷雨,这座皇城脚下小巧精致的苏式庭院,在雨后温润的空气中更富清雅诗意。这是隋建国的作品第一次走出美术馆,在浓缩了中国文人美学气息的空间,他的作品有了更多诠释的可能。在策展人夏可君看来,从西方商业展览的“白立方”空间到“四合院”的文人美学对话空间,数字技术时代的作品获得了另一种新的余意。

隋建国:你为什么选择先在广州制作并展出《亚洲土地》呢?你计划在整个2003年游历北京、上海和重庆。展览场地或是空间已经最后确定了吗?对于每个城市的展览场地有什么要求吗?

艺术家隋建国和策展人夏可君进行媒体导览

安东尼葛姆雷:仅仅因为广州被认为是开始这段旅程最好的地方。这碰巧十分合适,因为广东省以红色的粘土出名。艺术界有一句流行的话,环境是一件作品的一半,而且这对于《土地》来说也确实正确。在这四个城市,我想用不同的环境来反映中国不同方面的特征。在广州,我们将会用一座尚未启用的建筑物作为环境,反映这个国家正在进行中的城市化进程。在北京,我们希望能用天安门广场的中国历史博物馆,这是一个将古老的中国和毛泽东谈起过的将革命进行到底的国家结合在一起的场所。在上海,我们想要使用浦东的一座市府的粮库,浦东更多地与商业化的中国的新面貌联系在一起,但是这个场地却同农业生活联系起来,并且将作品同真实的土地以及城市对于乡村的依靠结合起来;这是另一种古老而隐含的关系。最后一个场地同个人与社会的防御和生存联系在一起,那是重庆市中心的一座防空洞,这将会让人想到多民族国家的现实,以及人民共和国与军队的关系。《土地》可以渗透任何建筑物,一旦在建筑物里面,对建筑物的回忆以及它的功能的回应就开始对作品的含义产生影响了。

展览现场

至于说对空间的要求,我们需要2000平方米。作品必须完全将建筑物限定的空间全部充满。它充满了这个空间,而将观众排斥在外。观众不得不透过一个门框来看这件作品,艺术与观众的正常关系被颠倒过来了:观众发现自己成了艺术作品注视的对象。这件作品是超过视觉之外的完全占据。因为这个原因,最好能有另外一些通道,人们可以通过它来窥见这连绵不断的一群。装置的规则十分简单:所有作品都必须摆在同一个平面上,单件作品必须全都面朝前方,而且粘土烧制形成的色泽很自然地出现的差异也应该被结合起来,使得在整个场地上出现色彩差异的波浪。进行装置的人,通常是不同年龄的自愿者,被邀请在每次展出的时候用这些单件的作品制作一个独特的装置。有一两百平米的空间被用来作为观看的空间,这里被空出来。

追求创作的“无意识”

隋建国:《亚洲土地》在中国的展出,使我想到了西安秦始皇墓出土的兵马俑。在《亚洲土地》和兵马俑之间作一番比较,是很有意思的事情。首先,构成这两个作品的共同因素,就是人物全部站立着,并且以黏土为材料。其次,它们在空间的编排上具有相似之处:一片黏土人物的汪洋,成群结队,站在同一个平面上;第三,许多各种年龄的人都参与了这两件作品的制作,因为它们太庞大了。当然,在这两件作品之间可能还有更多的差异。

本次展览展展出隋建国从1990年代至今的30余件代表作——以2008年以后的《盲人肖像》、《云中花园》和最新的《3D的面容系列》为主,也涉及早期的《衣钵》和《衣纹研究》等作品——记录了他的艺术来路和风格流变。

安东尼葛姆雷:1995年我去西安看了兵马俑,因为每个人都与《土地》联系在一起。我很惊讶遮盖着景观的奇妙,部分是因为地貌,部分是因为建筑物。除了它们都是用粘土制成的,以及数量众多之外,我并不完全信服这两件作品之间有深刻的联系。我对于皇家军队的规模留下了深刻的印象,站立着做好了准备,密切注视前方,越往棚子的后面走,很多还被埋着,并且成了碎片。它们都是被非常奇妙地制作出来的。最动人的事莫过于它们仍然被埋葬着。在埋葬它们的壕沟边俯看它们,对我们产生了很一种很古怪的影响,我们都活着,站在上面,而他们却没有活着,站在下面
这与俯看《土地》中变得有知觉的泥土并不是相同的。皇家军队十分强大,试图在今世和来生都维持着控制权。武士面孔的个性与他们符合军人身份的装束的一致性形成了对比。

2008年,隋建国从富于政治隐喻和纪念碑式的大型雕塑创作中暂停转向。他在一篇文章中写道:“2008年我做‘盲人肖像’的时候,我意识到我要做的是‘纯粹的泥塑’。”这种“纯粹”延续至今,变为创作中对“无意识”的追求。

《土地》检验着一致性;每一个小小的身体都是一块被释放了的粘土,否则的话它就会变成一块砖。砖是构成建筑环境的标准单元。它必须符合精确度,对于要被建造起来的墙来说必须按照顺序重复摆列。构成《土地》的这些粘土块实际上摆脱了这种一致性的命运。它们成为制作者身体的延伸,而且在同一个方面,每一个人的行走、谈吐或书写都是独特的,所以我希望每一个参与者的作品就是他们,也是他们的。既使一个人以前没有制作过粘土物品,我们也全都有能力制作一些东西,那是一种过渡性的物体,从身体私密的部分而来,然后被留在了身体之外。

《云中花园-流星》 2017

隋建国:在中国的传统文化,尤其是雕塑传统当中,雕塑的创作者很少以个人身份出现。庙宇、洞窟、陵墓以及大量建筑物上木石雕刻品都是佚名的。这可以说是强调了集体和共同性的原则,而儒家存天理,灭人伦的主张,是中国传统文化中的主要部分。这也同把雕塑分类在工艺这个名目之下有关。在这些没有艺术家自我的雕塑中,技艺扮演着至关重要的角色。一件完美的人物雕像也许最终经过几代工匠的不断努力才制作完成,它的完美乃是许多不同工匠的伟大技艺的结果。甚至在今天,这种传统在中国依然存在,艺术家们集体创作的现象依然还在出现。然而所有参与制作像《土地》这一大型作品的人并不需要有这样的技艺。他们每一个人在你的指导之下,几乎都能用手捏出一个站立的粘土小人,只有双眼赋予了这块粘土以人类形象的特征。这件大型作品充斥了整个展出空间,大约汇集起这些参与者们的190000个小作品。作为一名艺术家,你如何指导这件作品的制作呢?不同国家和地区的人们从参与制作中获得了什么不同的感触呢?这些参与者在多大程度上改变了他们过去对艺术和雕塑的看法呢?

艺术家手持《云中花园-流星》原稿

安东尼葛姆雷:我想让《土地》成为自然而然的,我并不想让它具有道德性,我不想让它成为有代表性的,我也不想让它成为复制前一个形象的结果。但是你已经暗示出了另外一个真正重要的问题当许多宗教艺术的伟大作品都是那些只关心传达启示的无名工匠制作出来的时候,为什么所有这一切还强调个体的重要性。这是一个后意识形态的时代:我们已经从信仰的时代进化过来。我希望我们也将会从民族主义的时代进化过来。我们不能依赖启示出来的真理或者是继承得来的形式,我们必须珍爱所有具有差异性的形式个人的差异和灵魂的差异。我希望在《土地》的演进中,我找到了在个人经验和人类共有的状况之间取得平衡的另一种方式,并且对这两样都同样表示赞赏。我想让每一个制作者的指印和手印留在作品上,这对于整体的感觉十分重要。我觉得有些更重要的东西在这里要传达出来,就是要激发个人工作的活力。每一个人都是在一个集体的土地上工作,但是收获却是来自于他们自己里面。与我的铅制作品不同,我希望《土地》成为被称为生活的东西与被称作艺术的东西之间,以及被当作日常为生存而拼搏的一部分加以体验的东西与能够被反思的东西之间可能最便捷的桥梁。《土地》内在的景观就是思想和感觉的蓄水池,它设法感染我们。《土地》是一个全球项目的一部分,某个地区的泥土被生活在这一地区的人们塑造成形,而且在每个地方,成品的氛围、感觉和色泽全都是不一样的。《土地》将我们摆在了原创者的位置上;我们成了未来的创造者。我们不再是神或一种更高能力的儿女;我们继承了土地,创造了一个世界。这个世界我们还要继续传给我们的子女。所以这就是已经变得敏感、被我们手指所加工的土地的血肉,要求我们成为它的继承者,并且询问我们究竟要对它做些什么。

艺术家在作品前讲解手捏的动作

隋建国:从东方文化的观点来看,你的艺术实践从使用自己的身体当作模版和关注自我到无我的境界的转变,后者是艺术的最高表现,也就是所谓的参透造化。你如何看待自己的艺术发展呢?

主展厅陈列着本次展览体量最大的一件作品《云中花园-流星》,这件最长跨度为2米的作品,原稿是仅有2厘米见方的石膏碎片。

安东尼葛姆雷:我觉得这就是生命的伟大奇迹之一;我们如何运用利比多、自我、个性,来逃避自我呢?艺术是种种方法之一。我们需要能力,我们需要性能力,但是最终它被善用,逃脱自我的幻想,虽然缺乏对于人类存在的见证,我希望我的作品不是简单的另一种形式的噪音,或者是人类之间的另一种形式的沟通。它试图把人类摆在作为整体的存在之内。

隋建国讲到:“这是我捏石膏时的一个碎片,我把它用3D高清扫描,再用光敏树脂放大打印出来。它的形状是偶然产生的。”除了手捏动作的偶然性,在他看来,当手制原稿交付3D打印时,技术上的意外更让作品在个人无意识之上,附加了技术无意识的因素。

编辑:admin

《3D的面容》2019

《3D的面容》作品局部

将这种“技术无意识”发挥到极致的是2019年的新作《3D的面容》,作品的表面由大小不一的三角面拼接而成。隋建国介绍:“我在3D打印放大的过程中,发现不管多大的文件,只要是不断地放大,就会出现三角面,就像照片中的像素。这是3D文件本质性的东西。”

《云中花园》系列作品通常放大到原稿的数百倍,而《3D的面容》则达到数千倍——当技术的参与如此彻底,创作就开始不受控制,“它完全不受控制,完全是机器构成的”,隋建国说道。

创作的无意识为作品赋予了解读的多重性,雕塑在空间中的动势、形态投射出不同观众的想象,在隋建国看来:“关键是我们的想象。”

《云中花园-流行系列》2014

策展人夏可君在导览中将其解读为“流云”“假山石”和“舞动裙摆的少女”

作品局部

“素描”系列作品也是由艺术家在无意识中涂抹而成

从“白立方”到“四合院”

作品《盲人# 》在合艺术空间

在四合院办艺术展,在策展人夏可君看来,这是改变中国当代艺术未来的展示方向的探索性尝试。

本次展览将展厅中间连通的回廊也作为展览空间,通过屋室回廊交错、穿梭来营造“游观”的意趣,改变在传统“白立方”式美术馆的观看方式。而空间本身的丰富性,让作品与环境对话的同时,也给予作品更多解释的可能。

作品《盲人# 》与假山石的异曲同工之意

在合艺术空间,这个具有苏州园林气氛的空间中,夏可君将隋建国的作品形容为“云”。

《云中花园-岛屿2#》2017

《云中花园-岛屿1#》2017

“这些以光敏树脂打印出来的雕塑,看似云朵,其实就是手印痕迹放大所产生的生命纹理,其绸缎一般光滑的银灰色,其婉转婀娜的曼妙雅致姿态,在庭院光线日常变换的映照下,在假山石与雕塑作品的相互借景中,在庭院来回的行走中,在远望与切近的不同距离中,一种“似与不似”的错觉,一种意味无穷的“如画”诗意氛围油然而生。”

在书房回归文人理想

艺术家隋建国在书房

展览将其中一个展厅改造为传统文人书房,室内的书架上陈列着隋建国所收藏的古生物化石、石器时代的器具、东西方艺术著作,以及小尺幅的《衣钵》《盲人肖像》和部分作品泥稿——艺术家在人类文明从自然界萌生发展、中西方社会历史对照的宏大历史坐标中寻找自我与世界的关联。

书架上的作品泥稿

展览现场

而书架中自然造物与人造物的并置,也更加激发了本次展览对当代艺术两个危机的思考:一是由杜尚推崇“现成品”所存在的危机,自然作为“现成品”所具有的“重复而又非重复”的特性使其更具优越性;二是由技术带来的复制过度,使艺术作品缺乏个人手感和与自然互动。这种思考也是这个展览当代性的价值。

《衣纹研究-右手》2003

置身其中,隋建国称,早在自己年少临摹中国山水时,就深深向往这种传统中国文人的生活方式,这是他在当时寻找自我价值的唯一途径,值得把一生都放进去。在合艺术空间举办这次展览,也让那个年少时的梦终于尘埃落定。

合艺术空间景观

夏可君称:“隋建国先生从2008年蒙上眼目开始‘捏造’《盲人肖像》,彻底放弃已有的惯习手法与制作意志。”自那时起,隋建国一直在强调一个动作——“行动”。无论立体的媒介,还是平面的媒介,都是他不停行动的结果,所有的作品,都是他不停行动的唯一证明,“行动,我认为,就是我生命存在的唯一根据。”

据悉,展览将持续至6月20日。

《沉积的记忆》1992

《引力场-黑森林》2015

《引力场-黑森林》作品局部