5月20日上午,“江山揽胜”沈鹏先生暨精英班同门书法精品展在江阴天华文化中心展览馆举行开幕仪式。中国书法家协会分党组副书记、秘书长郑晓华,江阴市领导蔡叶明、孙小虎、程政、张韶峰、许晨参加开幕仪式。市委常委、宣传部部长程政主持开幕仪式。

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同学们基础不一样,实践的基础、理解的基础、知识面的宽度和深度都不一样,所以不可能每个人的学习收获相同。刻有一位年轻人买来一本法帖,我问他从中学什么,他说翻一翻,或许里面会有几个字对他有帮助,我同意这种态度。一本字帖有几百字、几千字,只要其中某一点真能得到启发,就很不错。如果说要想从这里面什么都得到,就可能什么也得不到,这样说法可能较宽泛,因为某一点的弹必很大。我的意思是说学习的时候要真正从里面学到一些于自己有用的东西。创作离不开借鉴,离不开向古人学习,也需要从自己的作品总结经验。创作中有时冒出一点新东西,要赶紧肯定下来,成为以后创作中一种比较恒定的因素。然后加以充实、积累,这样,以后又发现了新的东西,又成为相对恒定的因素,然后再加以充实,这样不断地积累。自然也还要淘汰一些什么,这与充实、积累相辅相成。我以为这种学习方法是可取的。为什么艺术创作会出现常说的结壳现象?其实结壳往往不是一开始就有的,它表现为过程的滞留。在书法创作中,我们应当经常保持一种新鲜的感觉,这一点我觉得很重要。可能大家平常会有这样一种体会,比如说,每天都在不间断地练习书法,我设想在坐的诸位从早到晚都在练,可能偶然有一段时间因为其它的事务或身体不适而没写字,当再拿起毛笔的时候,可能有一种生的感觉,但是生的另一面却是新鲜。这种新鲜的感觉就很可贵。为什么平常就没有呢?因为平常每天在写,甚至一天写几个小时,你就逐渐进入一种相对来说近科麻木的状态,只是觉得手在动,从这一点来说手熟了心却是隔的。因此生中之熟、熟中之生一向成为可贵的追求目标。在艺术上,我们重视新鲜的感受。比如大家每天看到日出日落,看惯了,也不去想,从来也不去感受一下日出日落有些什么变化,就产生不出像印象派画家莫奈的《日出印象》的名画。画日出的人很多,为什么莫奈能够画《日出印象》呢?这跟当时人们对于光的认识,同摄影技术的发展,以及整个艺术思潮的变化都有关系。他能画出《日出印象》,从他的主观感受来说,由于他改变了过去的习惯的眼光。如果他只是从别人的作品中去感受,就不会有新鲜的东西。再比如花开花落是无数次被描绘、被吟咏的,但是有的诗很生动,有的则是老一套。像林黛玉的《葬花词》结合她的身世,所以对落花有不同凡响的情感,运用了独特的语言。我们的书法倘若形成了老一套的表现技巧,就不再再去多想,不再去突破,这就阻碍了创作灵感的发挥。优秀的表演艺术家在每次演出时,都要求自己保持一种新鲜的感觉,可能他前天、昨天、今天演奏的是同一个曲子,但每一次在演奏的时候,也就是说在传达原作的时候,应该是有区别的。他的灵感从什么地方得到呢?这就可以举出许多了。比如今天是些什么样的听众,这些听众现场的情绪怎么样,演奏家本人这几天有什么喜怒哀乐的事情,或者他最近是否受到别的什么音乐的启发,或是他看了一些什么书,或者说他从自然界、从社会中得到了一些什么感受,因此他演奏的尽管是一支老曲子,却又是常新的。我想在座的可以考虑一下这个问题。假如说你书写一首诗,昨天和今天都写这首诗,接着再写,也不可能是完全一样的,可能这张好一点,那张差一点。但我觉得有一点很重要,要保持一种新鲜的感觉!齐白石画虾、黄胄画驴都不是简单的重复,更不是复制。不然不会形神兼备,更谈不到神来之笔。
怎样才能有新鲜的感觉呢?我想包括的方面很广,多看各种字帖、多读书、对生活充满举,另外还要关于多想、多观察。为什么有人能够从公主与担夫争道里悟得笔法,从蛇斗悟得笔法,从荡桨悟得笔法等等,这是按他原来学习基础为内因,所以对外界的事物能够有很高的悟性。这种悟性也还是离不开平素的勤学,不能脱离技巧的磨练,但是如果无动于衷,仅仅把创作停留在技,就不会从天地万物之变获得启发。古人把技、艺道当作三个不同的层次,要求技和艺相结合,艺和道相结合,技要进到艺的高度,艺也要进到道的高度。我们往往比较看重技法,通常的问题是片面重视技法,这样说不等于技法不重要,但不是孤立的理解技法,认为只要是掌握技法,书法的问题就解决了,实际不然。技法要同特定的表现力相结合。如果我们把眼光放得高一点,从宇宙观、人生观、艺术观驾双技,技就可能达到更高的程度,平常有些东西我觉得是阻碍了我们的技、艺道的发挥,比如临帖、读帖同创作之间的关系问题。一本法帖摆在我们的面前,这在客观上是一种威严的力量,无论是颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡,都非常完善,以至无懈可击。于是学习中便产生一种唯恐不及的敬畏心理。抱这种心态,只会想到自己哪些方面不及古人,却不会想到写出来的的字虽然不及古人却有着自己的特点,再分析自己特点中优劣所在,汰去劣点,发扬优点,如是反复向高层次上升,便能形成自己的特色。遗憾的是我们往往只看到古人范本作为参照系的价值,不能或不敢肯定自我价值,于是束缚了可贵的哪怕是萌芽状态的创造力。宋代晁补之说学书在法面其妙在人。这个法应指普遍规律,尤其是普遍规律中属于技法的部分,这个妙就是指的特殊性、个性。艺术中各人风格的特点要靠各人自己去培养、发挥。法诚然是人门的阶梯,但事实上并不是掌握了法才进入妙,虽然初学阶段应当将法放在重要地位,事实是即使初学者从怎样的角度理解与掌握法也意味着如何进入妙的途径,包含了对妙的理解与掌握。似帖又不似帖之间,一般人看重那个似,焉知不似中存有真意,硬把不似的部分抹掉,以似为标准,表现了创造意识的降低、否定。《兰亭序》的摹本,欧阳询、虞世南、褚遂良各有特色,摹要求酷肖原作,却又不可避免地掺入主观万分。其特点所在,正是可贵之处。至于超越摹的临习古人的作品,掺入主观万分更多了。历代帖派都宗二王,但凡有特殊成就的大家,无不具有个性。学习古人与今人有所取向,意味着在肯定别人的同时也肯定着自身,意味着在古与今之间寻找自己的方位。创造性思维的特征之一是逆向思维,比如苹果为什么不上飞,文章为什么样一定要写成八股形式等等。书法艺术中有许多已形成定向思维的东西体现了书法美的相对稳定性,对传统的继承不能离开既成的思维定势,但是决非所有已形成定向思维的东西都是积极的。这又回到上面所说似更有积极意义。只不过不要把审美标准弄乱了。前些时候,我在写一本楷书,我在写一本楷书,我就有这样的体会,当我随意书写,我觉得这其中有我自己的东西,随后想起我曾在欧字上下过功夫,觉得自己的楷书中欧字因素比较多,但是从欧字来要求,我的味道不足,于是找欧字来参考,来补充自己不足的方面,但当我这样做的时候,发觉我失去了一些什么,又回到了欧字上去了,因为欧体法帖很完整,可以说是千锤百炼,许多方面可以说是不可超越的,比如说它的严谨他的挺劲,你达不到,超不过它。当觉得自己的书法里缺少这种因素,想从欧字里去补充的时候,就有两种走向,一种是以我为主去吸取,另一种越来越向他选靠拢;照后一种做法,个人的东西又越来越少了。如果我去吸取它,就要求强化我本身。如果说我本身是一块铁,它是磁石,它那个磁石大于我这块铁,我的这些小块的铁屑就被它所吸引了。如果我本身是一块磁石,我把它里面的一部分东西当作是铁屑,加以吸收过来,于是它可以为我所用。在古人的已经很完美的作品面前,我们常常显得无力,显得软弱。笼统地说我们要学习古人,大家都没有异议,但我这里想提出来一点:我们也应该舍弃一些东西,我们需要推开一些东西,然后我们才能学到一些东西。你要懂得趔,当然要学习,包括读书、观察社会,从事实实践,你要去得到很多东西。但是西方有一个哲学流派认为,要真正懂得趔,不是仅仅要啬、积累多少知识的问题,还要丢掉一些东西,要摆脱一些东西。西方的一个哲学家胡塞尔,说要括出来一些东西。我们在学习书法的时候,要向威信的大书家学这是无疑的,要从那儿去吸收营养,但是我们还要丢掉什么,要摆脱什么,要括出来什么。要认识趔,包括曾经确定的各种的被公认为是定律的东西,原来的面貌来加以理解,加以解释,而不受既定的框框所约束。
我们讲到学书法的法,我参加过若干课本的编写,几乎每一种课本都离不开中锋,侧锋,横平,竖直,我看到的许多教科书讲到怎样写一横、一竖的时候,它是用许多箭头来表示,先往左上,再往右,然后又往这里拐,又往那里拐,像这样的示意图要看好长时间才能明白,而且也不见得真能授人以法,当真要写字的时候,如果按照它所规定的箭头,忽而往上,忽而往下,然后再构成一个中锋,这样写出来的字就一定非常死板,就像我们依照书上的图示学跳舞一样,最后也不见得能学会跳舞。真正在写的时候,我觉得不仅是行书和草书,实际上楷书、隶书、篆书都是一个生动活泼的过程,如果我们把法合僵化,当作不可超越的规则,那么恰恰束缚了创造能力。苏东坡说真生行,行生草,真如立,行如行,草如走;未有未能行立,而能走者也。对这段话的解释一般都着重于后二句,是就真书为行、草书的基础而言的。但所谓基础应是相对而言的。站不稳当然谈不上快走,但反过来说,你站稳了,未必就能走得很快。楷书有自身规律,那么行书有没有自身规律呢?草书有没有自身的规律呢?都有的。因此还得学习行草书的特殊规律。真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。这段话指出了繁而静的真书与简而动的草书有多么大的反差。最近我看到一篇谈行草书的文章,形状便说要按照行草书的规律、方法研究行草书,这就比许多劈头便说先练好楷书再写行草书的文章要高明些。我记得有位研究艺用人体解剖的老先生出示他写的人体解剖的著作,我按我的直觉陈词,我觉得这个解剖学有点脱离美术创作甚至跟医用解剖学相差不人,因为医学要讲人体解剖,艺术学科也要讲解剖,人的身体是什么样的,骨骼怎么长,如果仅止于此,人们仍然与创作方法挂不上,因为学艺用解剖的目的,是要表现人,而人体总是处在各种动态当中的,或者走路,或作某种姿态,绝不是一个僵化的存在。这位老先生当时跟我说,你可以想象他在动,你让他动起来,我觉得这种说法不能解决艺术创作上的实际问题。懂得人体骨骼未必能画好人的动态,这也正如楷书写好了,未必便能写好行书一样,单是想象楷书行、走起来是写不好行、草书的。那么最基本的笔法呢?各种书体当然有共性。但刘熙载所说,草书之笔画,要无一可以移入他书表明了各种书体的特殊性;反过来说,他书之笔意,草书却要无所不悟,这里说的是悟,原来他书的笔画也是无一可以移入草书的。笔法的共性不能代替各种书体的个性,否则便取消了或至少降低了作品的艺术水平。
书法家的创造是一种直接现实性的能力,按照黑格尔的说法艺术家的想象力、幻想力和感觉力同实际完成作品的能力在真正的艺术家身上是完美地统一的。因此技与艺的关系既要理解共性又要掌握个性。有很多平常以为理所当然的道理,实际上是需要也应该重新加以考虑的,其中饮食着束缚我们思想、阻碍我们创造的观念。我们头脑里有许多框框,束缚创造性思维。颜、柳、欧、赵难道还值得怀疑吗?苏、黄、米、蔡还可怀疑吗?当然都是大书法家,但如果我们头脑里成天都装满这些,就可能成为一种阻力。著名作家卡夫卡,他的代表作是小说《变形记》,他说过,哥德在语言上的地位可能使他成为前进的障碍。哥德是大文谊,因为他的影响太大了,他的语言已经形成了一种不可超越的力量了,所以有可能成为前进的障碍。大家都学它,以它为最高标准,那么它可能转化为一种障碍了。当然我们仅仅看到这种障碍是不对的。传统既是一种惰性的力量,又是生活中生动活泼的现实的存在。我们生活在传统之中,颜、柳、欧、赵、苏、黄、米蔡既属于古代,也属于现代,不然我们读了颜真卿的《祭侄文》、《争座位》怎会激动呢?西洋音乐中有以草书为题的标题音乐,不但表明草书与音乐有共通性,也表明中国与西洋在艺术欣赏上有共通性。如果我们不愿成为虚无主义者,就不能不重视传统。有位朋友说,西安碑林的石碑站了两千年,怎么就不能动一动?我说,这话看怎么讲。如果指推倒重来,痛快则痛快矣,但却是人为地制造断层,事实上不可能。如果指传统为今日所用,推陈出新意义上的推,不应当是推倒,而应当把传统看作流动的,可变的,古与今相通的客观存在。对传统作僵化的理解可以有两个极端,一种是简单否定,一种是全盘照搬。过去学书法强调临习古人自然是有理的,但在方法上全盘照搬比较多。六十年代《北京晚报》有个专栏《燕山夜话》,作者叫马南村,即邓拓。当时《燕山夜话》一连发表了几篇文章,认为学书法可不要临帖,可以按照自己的想法去写,照着描红本写,学会结体再求深造,这个意思说出来以后,当时马上有很多人反对,我觉得要反对他这个意见是很容易的,学书法怎么能没有字帖呢?这不是奇谈怪论吗?但他的意见是有价值的。后来邓拓自己也说了,他并不是说不要字帖,只是初学的人可以不用,你只要按照最基本的笔划来学,由此基础一步一步提高,然后去吸收古人的东西,再让它为你所用。原来所谓学书在法而其妙在人一语的法既可以指最初步的执笔、运笔方法,也可以包括本体的规律,以至书法各流派的基本特点,现在邓拓的文章反法降到最低的要求,如此学习,我俯为是一种可行的方法,起码是很多方法之一种。用这种方法写出来的字,真实可能有失通常意义的规范,像娃娃体。可是我们不妨比较一下儿童学书法与绘画的两种善:一般说来教儿童学画虽然也讲方法,但更注意发挥儿童的想象能力;而教儿童书法则几乎一点不脱离现成的一套法。评选儿童书画我常有这样的感慨:如果说在不少儿童画里还保留着天真的童趣,那么在儿童书法里绝大多数甚至一律是小大人的面孔。教学者但知授人以死法而不懂得活法。活法才是真正从实践中得来并启发实践的,死法脱离实际却貌似艰深,可能连教学者本人也不见得能弄懂。我这里回忆起邓拓讲的学书方法不仅因为他有异于前人,并且也因为它带有启发怀。法要为我所用,不能让我捆绑在法上。
书法创作能力是一个直接现实性的问题。心、手能否交合,在怎样的状态下交合,直接决定书法创作水平。让法为我所用,其实是一个很具体的问题。比方我现在写一首近体诗七律,共五十六个字,其中有几个字不惬意,自然就要想办法写好,反复地练习是一种办法,同时可以去查一查《中国书法大字典》、《草字汇》、《草字编》等等,然后从中找到一个字的多种写法,然后选择适用的,就是放在你那篇字里刚好能够用得上的,但不可能天衣无缝,因为你那篇字有那篇字的特点,从总体上说可能不及古代大家,但古人的字再好也很难直接移入会感到很不相称,但如果找出一个跟你相近的字,加以发行让它变成你所需要那样的字,你那五十六个字里面写得不太好的几个字就有可能写得好一些。这里实际上已涉及临帖与读帖的总是一味的对临,还不如加上一些意临,再加上一些默临。死死地按照字帖不求变化,这是一种方法。另一种方法则是按照自己的兴趣,按照自己的特点,可以把字帖作为一个吸收的对象,作为一个参照。这是两种不同的方法,前一种是你完全异化为帖,后一种是以你为主体。我每次讲课,或平时有人登门请教,总会遇到一个问题:我爱好书法,请告诉我学哪一种字帖好?这是一个似乎不需要大学问就能回答的问题,但决不那么简单。据我所知至少有两种回答,一种罗列一二百种甚至更多的碑帖,规定每种临习数百遍,然后读书千遍,其义自见,水到渠成。另一种从二王、颜、柳、欧、赵等历代大家中指定一、二家专门学去必定有成。至于询问者的爱好、基础水平等等均在所不顾。面对上述问题,我觉得倒是需要反问一下询问奢侈,你所喜爱的碑帖是哪一类,哪一种。我希望你从兴趣出发,不要从抽象概念出发。在很多字帖里,学哪个字帖好,这是很多人问到的问题,特别是初学者经常遇到的,我给他们的回答是:颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡,还有各种各样的碑、帖,你喜欢的是哪一家,你觉得哪一家与你性格更接近,你不要因为王羲之先声夺人,于是去学王,也不要因为有人说赵字妩媚,还做过二臣,就鄙薄之,这些想法在实际生活里是常有的,这就是一种框框,这种框框无形中束缚创造力,你内心真正喜欢什么便去学什么,要发掘你身上潜意识中的珍宝,它在每个人身上都是客观存在着的,有的人多一点,有的人少一点。天生我才必有用,只不过有的人潜意识中的创造性因素过多地被压抑,有的人能袒露出来。所谓有没有才气,有没有灵感,常常就在这些寺方。研究特异功能的人认为每一个人都可以开窍。人才学的研究家认为一般人身上都存在着可以成为艺术家或科学家的素质,只是在许多人身上这样一种素质被束缚住了。这还要回到刚才说的保持新鲜感。怎样才能保持新鲜感呢?框框,哪怕这种框框是人们习以为常,被认为根本无可怀疑的,却恰恰形成阻碍我们创造性思绪的枷锁。当然谈到枷锁,也可以从不同的角度理解,比如有人认为书法要写汉字是枷锁,照此说法,绘画要反映客观物象,音乐要有乐音组成,都是一种枷锁了。如果说也是枷锁那么它意味着一种客观存在的规律?还是必须砸烂的障碍物?是应当加以区别的。五四时陈独秀有一篇文章说北京人有两大迷信即四王和谭叫天。四王是清初四个王姓的大画家,谭叫天是当时的京剧名触,一般说五四时期对京剧,对传统的文人画是全盘否定的。具体到比如说旧体诗,特别是律诗,五四时很多先进分子都是反对的,胡适对律诗也很反感,闻一多说过旧体诗是带着镣铐怎能跳舞,跳不起来,不能自由地、随心所欲地跳。现在我们回过来再看这个问题,经过五四运动对过去旧文化的猛烈冲击,到了今天我们这个时代,同当时那种激进地对待旧文化的态度应当有所区别,我们需要更多的辩证法,从理论上进行科学、总代表的思考,四王山水总体说有陈陈相应、脱离生活的一面,但是在笔墨技巧上发挥到一个高度,技巧本身具有独立的美学欣赏价值,并且对创造新艺术有借鉴作用。现在爱好旧体诗的人还很多,旧体诗有它的生命力。倘说格律是镣铐,要取消,也便是全盘抛弃旧体诗,但如果把镣铐当作一种规律,适应它又驾双它,就能写出如鲁迅、郁达夫、散宜生的不朽作品。
书法是不是一种带着镣铐的跳舞,还要回到书法的本源上来谈。书法的本源意义可以有两种解释,一种偏于哲学的思考,书法作为艺术语言之一,其本源早于书法本身,在正式文字产生之前已有了本源性的存在,另一种是从书法艺术本身追究其本源性,书法是从中国的汉字来的,如果没有汉字,就无所谓书法,如果汉字的结构不是像已有的形态,也就没有书法这样一种艺术。所以如果说带着镣铐,就要追究到书法本源,书法从产生的时候就是带镣铐的。但如果把汉字看成一种有规律的创造物,它是一些方块,在方块里有点、线,以此构成书法的形式美,从这个意义来说,就不能说是外加的镣铐,而是由内而外的一种特殊规律。由这规律产生特有的程式,形成美感。旧体诗格律很严,它是长期根据中国语音特点总结出来的规律,如果能驾双这种规律,掌握这种规律,你可以抒情言志,有无限广阔的天地。这就不能简单称之为镣铐了。所以从书法的本源的意义上来说,它是从汉字产生的,汉字本身可以产生特殊的美感,再加以特殊的物质材料,如宣纸、毛笔,就形成了一种特殊的艺术美感。书法有没有局限性?有。最大的局限性就是它离不开汉字。然而倘说书法不能直接画出客观物象,就离题了,因为书法本非绘画,不应当以此要求。局限性同时也有长处,为其它艺术所不及。我们只能在有限范围内打天下,却不能弃其所长强迫补其所短。我觉得我们平常对此缺少理解。有一种倾向是干脆不要汉字。比如把汉字的字形抛开,把汉字都变成类似抽象画的东西,直至也看不出写的是什么字,在笔墨变化上有某种新意可资启发,但毕竟已脱离书法轨道。还有一种就是把汉字变成为类似于绘画,暗示出生活中的某种具体形象,比如说自然界的某一动物,某一种树,天上的云彩等等。我觉得需要分别两种不同的形象化,东汉蔡邕有一段话:为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若卧若起,若愁若喜若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。这段话常被引用,由此可见书法虽然不能直接表现客观物体,却能够给人以客观物体的联想,幻想。然而这决不是把问题倒过来,让书法去改变它的本性,用绘画性代替书法自身的抽象性质,如若一定要这样做,倒应了孙过庭的批评:巧涉丹青,功亏翰墨。还有的朋友觉得汉字太音调了,一个颜色,老是那些字,也没多少变化,又不能推倒重来,于是就采取一些外在的东西丰富它。比如拿纸张作旧,作旧的办法有多少我还没尝试过,比如拿茶泡,把纸弄皱;还有在纸上不经意打一些格,还有的在墨汁里掺一些颜色,这种做法我觉得大多属外部形式。任何事物都有它的内容与形式,共处于统一体中。纸张作旧之类,可归于事物的外部形式。事物的外部形式,好比一本画册,本身也有它的内容和形式,现在这本画册要彩多大的开本,是十六开,还是八开,这是属于事物外部形式的范围。又比如一幅油画,这幅画本身有它的内容和形式,现在我要给它加一个框,这个框就属于事物的外部形式。如果我们把一幅中国画或一幅书法裱出来,那么,用什么颜色的绫,裱成何种规格,这就是外部形式,它当然有助于强化作品的美感,但是并不影响到作品本身质量高下。所以我觉得,如果一幅作品,你在纸上染一下,或者加一些格,你做了一种努力,就是在它的外部形式上使它更完美一些。当然,做得好坏,还要结合作品本身研究,如果弄得不好,反而坐起破坏作用。而且如果我们的注意力仅仅在这些方面,是不可能提高作品的内涵的,这一点我认为是可以肯定的。因为从创作思想来说,作者对提高作品艺术水平已颇有无能为力之感,再往深里说,是不太理解书法本身有极其丰富的内涵需要我们去深入探究,外部形式向书法内涵的转化只在有限条件与范围内得到实现,前者不能超越更不能代替后者。再有,写信札,草稿,如果有些涂改,这种情况是难免的。《兰亭序》,写到岁在癸丑的导字很大,崇山二字后补,固向之痛夫文诸字加重,把下面的字覆盖了,这是写错后自然形成的。颜真卿的《争座位帖》,《祭侄稿》的涂改就不用细说了。这丝毫无损于书法作品的价值,恰好窥见作者思想变化的轨迹,思考的过程,且啬了自然之美。但是如果出于故意,明明写得不坏,却把它涂掉,再在旁边注些小字,哪怕涂改处确是写错,也仍然有失真实。用一个成语比方吧,西施很美,她有病,捧着心的时候则更增添风姿。东施觉得这样很美,也学着这样做,但她没有病,何况她也长得不如西施美,那么东施效颦就成为笑话了。刚才举这些例子就是要回到一点,就是我们需要去理解和掌握书法的本源意义上的美。
书法美是否包括装饰性?当然可以也应该包括。但一般说来装饰性不属于形式美范畴中的高层次。整齐、均衡、对称如果不是同内在气韵、精神相结合,就可能只停留在外在装饰上。美学家杜弗朗曾认为书法没有达到审美的层次而只表现了一种整齐和技巧的娴熟。它所说的书法是指的美术字。将书法以美术字显现出来,古代也有。唐代韦续《五十六种书》罗列鸟书、虫书、云书、虎扑书、科斗书等等,均属于形式上的变异现在街上摆摊卖字也有这样写的,为什么人们鄙其俗?因为它的花里胡哨跟汉字书法真正要求的那种内在的美不是一个路子,尽管它也是写的汉字。我们认为真正的创造性,要求人事科书法内在的规律。为了真正发挥创造性,我们既非裹足不前,也排除盲目性。以偏锋和中锋来说,有人从概念出发,认定中锋就是好。什么叫中锋,可能自己还不很清楚。中锋为什么好?也不清楚。至于能否笔笔中锋就更不明所以。有实践经验的人懂得笔笔中锋是不可能的事。中锋要求书法的厚度、力度,倘是一张纸,它给人单薄的感觉,但如果是一根圆棍,它就比较粗壮,有力度,有一种浑厚的感觉。但单薄的东西并不只有一张纸,如果是一把刀,那不也是很锋利吗?侧锋中锋都有特殊的美感,真正投入创作顾不到那么多纯理性的思考,而是集中全力发挥自己的主观情感和意趣。前不久我读著名摄影家亚当斯的著作,他提出了一个在摄影中的想象问题,有时称之为预先想象,他说:所谓想象,具体地说,就是在未正式拍摄之前,先在自己的脑海中对所要拍摄的物体有意识地形成一个最后要得到的影像。亚当斯的这里的论点,同我们常说的意在笔先已很接近。但摄影最后完成于一瞬,书法是在运动中,在时间的笔的意确处在朦胧状态,在创作过程中得到实际的体现,所谓机微要妙,临时从宜不仅草书如此。无论预先想象和意的作用过份强调、夸大,企图贯彻到创作的全过程,势必走相反的路上去了。因此,新生规律与排除盲目性是一对矛盾,我们的目的在求得真知。
来源:网络

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当日,来自海内外的众多书法爱好者慕名前来观看书香墨韵周景洛书法精品展。刘可耕摄
当日,美国海峡两岸文化交流基金会会长周景洛(…

江阴市市长蔡叶明致辞并宣布书法精品展开幕。他说,今年,恰逢徐霞客诞辰430周年,沈鹏先生携精英班同门以“江山揽胜”为主题,创作了100余幅书法精品在江阴举办大型展览,充分体现了沈鹏先生对家乡的深厚感情,蕴含了他强烈的乡梓情愫和浓厚的人文精神。此次书法展是贯彻落实习近平总书记在中国文联第十次全国代表大会开幕式上发表的重要讲话精神,讴歌时代精神风貌,牢固树立以民为本理念,以书法艺术展示崭新生活内容和时代精神的一次艺术活动。希望全市各有关部门大力弘扬“人心齐、民性刚、敢攀登、创一流”的江阴精神,埋头实干,主动作为,为江阴当好全省全国县域发展排头兵和领头羊贡献更大力量。

沈鹏先生的书法,一直被争议,各有各的说辞,然沈鹏门下有七位弟子,他们的书法基本没有争议可言,起码目前为止,且他们都通过传统书法赢得了国展一等奖。

沈鹏
着名书法家、评论家、诗人。江苏江阴人,1931年出生。幼习诗、书、画。书法精行草,兼长隶、楷等书体。曾任人民美术出版社副总编辑、中国书法家协会主席。现任全国政协委员,中国书法家协会名誉主席,中华诗词协会名誉会长,中央文史馆员等,出版书法、诗词、评论等着作40余种。诗词创作1000余首。主编并参与编辑的书刊500种以上。海内外享有很高声誉。

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此次展汇集了100余幅书法精品,包括以“咏江阴”为主题的沈鹏书法精英班同门书写的历代名人诗词精品、沈鹏先生捐赠南菁中学部分作品以及沈鹏书法23条屏《徐霞客歌》。其中,《徐霞客歌》是沈鹏先生为纪念徐霞客诞辰430周年特意创作的。开幕式后,与会嘉宾和市民群众一起参观了展览。大家一致认为,此次书法精品展形式丰富,风格多样,或豪迈奔放,或细腻精致,或端庄稳重,既展现了精英班学员深厚的传统功底,也展现了不同的个性,是一次高水平的展览。中国文联全委会委员、中国书法家协会理事、沈鹏书法精英班学术助导周祥林表示,精英班学员在沈鹏先生的悉心指导下,书法水平有了长足进步,这次学员展出的作品体现了大家别具一格的创作风貌。中国书法家协会理事、《中国书法》杂志主编、沈鹏书法精英班学员朱培尔认为,书法展体现了沈鹏先生强烈的家乡情怀,沈老的艺术创作和为人处世都非常值得学习。

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当日,来自海内外的众多书法爱好者慕名前来观看“书香墨韵”周景洛书法精品展。刘可耕摄

据悉,展览将持续到6月4日。

沈鹏书法

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演讲人:沈 鹏 演讲地点:第三届全国青年书法创作骨干高研班
演讲时间:2016年6月

当日,美国海峡两岸文化交流基金会会长周景洛向参加此次书法精品展开幕式的福建省书法家协会主席陈奋武、美国福建同乡会主席郑棋、美国海峡两岸文化交流基金会董事会主席张文东等海内外嘉宾介绍此次展出的书。

沈老爷子的这七位弟子,着实算得上当今书坛中青年皎皎者,分别是王厚祥、刘京闻、龙开胜、周剑初、张志庆、李明、方建光,被多数人称为“沈门七子”。

读书写诗存书意

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我们直接看他们作品:

“问渠哪得清如许,为有源头活水来”,我因为身体原因,现在很少出门,读书也比以前少。源头活水少了,会影响到创作。今天带来一首诗,反映了我现在的状态。这首诗是《闲吟》:坐井天庭远,观书雨露滋。三餐唯嗜粥,一念不忘诗。搜索枯肠涩,重温旧梦丝。闲来耽异想,随处启新知。有一次吃饭的时候,突然想到了其中两句“三餐唯嗜粥,一念不忘诗”。我现在喜欢喝粥,对于老年人来说,喝粥是养生的妙法。南宋诗人陆游认为食粥可以延年益寿。他写过着名的《食粥》诗:“只将食粥致神仙”。在他的《剑南诗稿》中,还有其他很多食粥养生的诗句。这两句诗出来后,觉得似乎是律诗的联句,又写了首联“坐井天庭远,观书雨露滋”,现在我仿佛生活在井底,眼界受限,在家里干什么?读点书吧。四句写完,像是一首绝句,但意犹未尽。赵朴初先生有一方闲章“无尽意”本出佛教语言。他给我写信的时候,用的信纸上面也有三个字“无尽意”。宋人严羽《沧浪诗话·诗辨》云:“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角无迹可求。……言有尽而意无穷”,此处我说的“意犹未尽”是说我的诗句意还未尽,后来又加上四句:“搜索枯肠涩,重温旧梦丝。闲来耽异想,随处启新知”。

10月13日,为期15天的“书香墨韵”周景洛书法精品展在福州三坊七巷民居建筑文化交流中心隆重开幕。刘可耕摄

1、王厚祥

日常生活,虽然离不开饮食起居,但随时要有艺术的感觉,这一点很重要。古代大书家认为,在非创作的时候也要存有“书意”。再努力的人也不能一天24小时不停地写。但“书意”要存在平时的意念中,就像战士一样要有随时打仗的准备。写诗的道理也是一样的。判断书法写得好不好,很大程度凭直觉。凭借对汉字这种特定物质形态构成的形式美的理解。书法家大多喜爱写诗,因为诗有音乐美,一件书法作品包含了中国汉字形、音、意三个方面的美。世代相传,形成我们民族的审美观念,审美传统。

10月13日,为期15天的“书香墨韵”周景洛书法精品展在福州三坊七巷民居建筑文化交流中心隆重开幕,福建省原副省长潘心城、福建省委统战部原常务副部长游嘉瑞、福建省书法家协会主席陈奋武、美国福建同乡会主席郑棋等嘉宾及来自海内外的数百名书法爱好者和收藏家参加该书法精品展开幕式并观展。

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虽然我现在系统读书少了,但是还有学习的意识。比如说写诗或者写哪怕是很短的文章,里面有一些引用的词语、典故,记不很准,就把原书找出来,最低限度也要查字典、工具书。这也是学习。读书随时都在,思考也是随时都在的,孔子说“学而不思则罔,思而不学则殆”,既要读也要思考。

由笔墨家园、福建永嘉投资有限公司、美国海峡两岸文化交流基金会等共同主办的此次书法精品展共展出周景洛书法作品50多幅,用楷书、行书等多种字体进行创作,横幅、对联、斗方、扇面、团扇、榜书等多种书法表现形式都得到了一一体现,内容涵盖了古今着名诗词、名人警句,为众多书法爱好者所喜欢。美国海峡两岸文化交流基金会董事会主席张文东接受中新网记者采访时表示,周景洛所作书法神韵兼具,颇有文气,值得书家借鉴。这也是周景洛先生自今年年初在福州画院举办个人作品展《文墨春秋——周景洛书法展》之后,又一次举办大规模个人作品展。

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无为有为互为补

周景洛,美国海峡两岸文化交流基金会会长,福建省新闻工作者协会第五届副主席,闽台新闻联谊会副会长,中国新闻社高级记者,中新社福建分社原社长,中新社香港分社原总编辑,福建省雪峰书画研究会顾问,福建省书法家协会会员,福建省作家协会会员。

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现在全社会提倡讲知识,讲文化,要提高人的素养。但人们提的比较多的是知识,很少有人去追究人本身的价值,去思考人文主义。人的本性没有善的一面行吗?反过来说人难道只有善的一面没有恶的一面吗?中国传统的学说里,就有人性善、人性恶两派。儒家认为“人之初,性本善”,人是善的,但是为什么后来恶了呢?“性相近,习相远”就是后来受外在习染,离原来的本性就远了,恶的一面就产生了。荀子认为人性恶。荀子说:“人之性恶,其善者伪也”,在他看来人的性善的一面是虚伪的。这个“伪”字的意思就是“人为”,从六书造字来说,“人为”为“伪”,属于会意字。在这点上,荀子跟孔孟是唱反调的。但是荀子并不是光讲人性恶,他还提出以“师化之法,礼义之道”来规范人的行为,以达到善的目的。而战国时期杨朱主张“拔一毛而利天下,不为也”,这个人自私到头了。也有学者认为以这句话概括杨朱学说,不合其原意。杨朱的意思是每个人只管把自己处理好就好了,天下太平无事了。《列子·杨朱篇》所谓“人人不损一毫,人人不利天下,天下治矣”。杨朱的这种思想,与西方的个人主义思想,也有相通的地方。个人主义常被某些人认为带有贬义,认为个人主义就是自私自利,这实际上混淆了个人主义与利己主义。个人主义作为一种价值体系,就是高度重视个人自由。同样,道家思想也有强调自由的一面。老子主张“无为”,不要有所为,“愚”不是一个坏事,大智若愚。百姓会自己来做主的,老百姓不要圣人做主来控制。“我无为,而民自化;我好静,而民自正;我无事,而民自富,我无欲,而民自朴”老子的这种“无为”的理念,在汉代初年得到了实施,“无为而治”“休养生息”,造成了“文景之治”的局面。老子的这种理念,被西方经济学大师哈耶克称道,在哈耶克看来,政府的不干预和经济自由,是繁荣发展的保障。《庄子》有寓言“夫藏舟于壑,藏山于泽,谓之固矣。然而夜半有力者负之而走,昧者不知也,藏小大有宜,犹有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁,是恒物之大情也”。这段话与老子的“无为”一致。

中国新闻社原社长、香港中国文化研究院执行总编辑郭招金在展览序言中说,书法是书家人品、见识、知识的总和。优秀的书法家需要时间的磨励,即所谓大器晚成。周景洛在完成人生阅历、知识积累、人格历练之后专攻书法,已取得一定的成就,其书去资媚,张力多内敛,富有书卷气,颇获识者喜爱。周景洛近期的书法作品集中展示,作为他专攻书法创作的一次总结,我更希望这是他书法创作道路上的一个新的起点。

王厚祥的草书着实潇洒稳健。

儒家思想历来主张“入世”“有为”,而“无为”又何尝不可以互补?

据介绍,美国海峡两岸文化交流基金会所举办的笔墨家园系列展览,倡导的是一种“海纳百川”的学术交流氛围。美国海峡两岸文化交流基金会董事会主席张文东称,希望有更多的海内外艺术家,一起相聚在这个精神家园里,展示艺术才华,交流创作心得;同时也希望国内的艺术家能通过这个国际文化交流平台走出国门,让更多的国际友人来认识了解中华文化的博大精深,为弘扬中华文化做贡献。

2、刘京闻

孔子、孟子、老子、庄子他们都有重视“人”的一面。孔子对普通的老百姓,对民也有肯定的一面。《论语》里提到君子有100多处,他说的君子有一部分指的是社会地位,有一定的社会地位的人才叫君子,但是绝大多数提到君子是指的有修养有道德的人。提到小人有20多处,有时候是指社会地位,社会上地位低的人叫小人,这样的情况在《论语》里只有4次,有20次说的小人是人品不端。所以,在孔子眼里,显然君子和小人真正的区别在于道德修养和人品上的差异。而孔子所认为的君子的道德与修养,包含着独立人格、责任意识、入世意识等多方面。他说:“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也。”“志士仁人,无求生以害仁,有杀身以成仁。”他反对巧言令色的伪君子,反对四面讨好、八面玲珑的老好人“乡愿”,说:“乡愿,德之贼也。”孔子理想中的人格状态是“中道而行”,可是他又说“不得中行而与之,必也狂狷乎。狂者进取,狷者有所不为也”,“狂者”敢说敢做;狷者不随大流,独善其身。“狂狷精神”实际上就是个人意志的独立与自由。孟子则说“居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道。得志,与民由之;不得志,独行其道”“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,此之谓大丈夫”,他的这种“舍生取义”“浩然正气”是历代仁人志士不畏强权、追求真理的精神指引。孟子还说“民为贵,社稷次之,君为轻”,他把“民”摆在最重要的位置。孟子的这种思想到了明末清初之际的黄宗羲那里,演变成对“君权”和专制主义强烈的批判,并提出以“学校”分君主之权,以学校为议政机关,通过教育手段改变社会风气、实行民主政治。庄子也强调人格精神的独立,“举世誉之而不加劝,举世非之而不加沮”“独与天地精神相往来”。总而言之,孔子、孟子、老子、庄子,不论无为还是有为,不同程度上都注重个人的人格独立、注重以人为本的精神。哪怕各有时代的局限性,我想应当纳入中国传统文化的精华部分。

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人文思想需提升

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书法当然也属于国学的一个门类,但问题不止于此。重要的问题是书法怎样影响人的精神境界,提高人的审美意识。

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国学本质上就是“国故之学”,研究中国古代固有的学术文化,章太炎的着作以“国故论衡”命名。对于国学研究的范围,古人有“经、史、子、集”四部分类。马一浮提出了“六艺之学”的概念,“一切学术该摄于六艺,凡诸子、史部、文学研究皆以诸经统之”。研究国学的范围是一方面,吸取国学的精华是另一方面,而后者显然更加重要。诸子百家各有精粹,不要只看到儒家。孔子授徒,传授“六艺”,即“礼、乐、射、御、书、数”。“礼”,道德及礼仪;“乐”,音乐,补“礼”之不足,跟政治有关,也与道德修养相关。“射”,射箭;“御”,驾驶;“书”,认字,后人解释与书写、书法相通;“数”,算术。孔子的教学是很全面的,有文、理、德、智、体、劳、美全面的发展。学习传统文化中的精华,不局限于知识层面,要提倡人文思想。即便是封建思想占着统治地位的时候,人文思想仍然是以特定形态存在的,而且是我们传统文化中的精华部分。

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下面念一段《论语》里面的话:“子适卫,冉有仆。子曰:‘庶矣哉!’冉有曰:‘既庶矣,又何加焉?’,曰:‘富之。’曰:‘既富矣,又何加焉?’曰:‘教之’。”这段话对我们今天很有现实意义。我们现在人口13亿有余,比起以前要富得多了,已是世界第二大经济体。按照马克思主义的原理,生产力是社会发展的推动力,其中人的因素第一。生产关系,反过来影响生产力的发展。但归根结底还是要“教之”,要重视教育、教化。当然,我们现在说的“教”和那个时候的“教”的内涵和做法还是有区别的。我们缺少自下而上的启蒙运动,“五四”时期的“德先生”和“赛先生”还要请。“教”也应该从人文思想来教。孔子和孟子是伟大的教育家,“有教无类”“因材施教”都包含人文观念。他们到处游说也是一种教育。孟子说:“予岂好辩哉,予不得已也。”我不是喜欢辩,我是不得已,我为了要说明我的观念,要教化那些王者,要说服他们不要战争,不要见利忘义。“鱼我所欲也,熊掌亦我所欲也;二者不可得兼,舍鱼而取熊掌者也。生,我所欲也,义,亦我所欲也;二者不可得兼,舍生而取义者也。”这两段话,语言都非常美、有节奏,可以说这是诗的语言。正如一首词,包含上下两片。舍生取义,杀身成仁,都是儒家思想里的精华部分,在我看来在一定条件下也与人文思想相通。荀子说人性恶,但是荀子又说“涂之人可以为禹”,禹指的是德行高尚的人。孟子说“人皆可以为尧舜”,这个“尧舜”也是指他们的德行。孔孟主张人性善,荀子主张人性恶,最后在教育这点上的认识是相同的。

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现在我们的教育缺少什么?我认为不可忽视人文思想。尊重人,尊重个人人格的独立性,尊重人的创造意识。要教人懂得爱。人文思想对于书法有直接的关系。人文修养关系到美育,提高艺术欣赏水平。人的一生都要受教育。对于国家民族的发展,长远来看,教育是根本。

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我在国家画院的书法研修班提出了教学十六字方针:“弘扬原创,尊重个性;书内书外,艺道并进。”原创离不开继承,否则原创失去根基。个性不脱离共性,离开了书法形式美的共性,也就谈不上真正的个性。要尊重并且善于开发自己的创造意识,还要尊重别人的个性创造。

刘京闻的行草灵动秀逸。

当代书法人文精神不足的一个重要方面,表现在创作者与观赏者、研究者独立人格的欠缺。在各类书法展览中,不乏揣摩评委喜好或追逐某种时风的现象。坚持独立思考的,相对较少。前面说到,无论是孔子、孟子、老子、庄子,都非常重视独立人格的养成。有独立的人格,才会有独立的艺术。回顾艺术史,大凡在艺术上有巨大创造,影响艺术史发展的大家,大都是特立独行之士。对当代书坛而言,我们尤其要注意弘扬传统文化中的精华部分,即传统文化中包含的人文精神,同时,要尊重艺术个性,尊重艺术发展的客观规律,呼唤原创精神,树立包容、自由、多元的学术风气。

3、龙开胜

读书游历打基础

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我们要从生活当中去发现美,生活当中的美无处不在,无时不在。中国书法也体现了天地造化的精神。传为东汉蔡邕的《九势》中说“书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣”。古人论书,每以自然物象为喻。《易》曰:“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下”,中国文字从诞生的那一刻起,就是先民仰观天地、俯察万物的结果。学习书法,不仅要师法古人,还要师法造化,要善于在大自然中发现美,“与天地精神相往来”,参赞天地化育。

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现在大家都认识到,中国书法是一门独立的艺术。它的形式美建立在几千年汉字的特殊形式基础上,线条在运动中构成活泼的生命。《九势》里还说:“为书之体,须入其形”,这里的“形”,包括了天地万物及人的本身。以后的研究者都离不开这个大范围。直到康有为,简捷地表明:“盖书,形学也,有形则有势。”“势”是动态,进一步有了“意”,即意味、意蕴,“意”扩大了空间、时间,没有穷尽。中国书法艺术积淀了自身的审美意味,它是作者与接受者共同的创造。

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我们应该以更加包容与开放的心态面对传统,面对古人、今人、世界,要善于吸收古今中外所有有益文化艺术滋养,同时还要善于在生活里发现美。讲书法,生活里面很多东西都可以对我们有启发。远不止停留在“永”字八法。古人见公主与担夫争道,就可以启发书法的“笔法”、“笔势”、“笔意”。公主是瘦弱的,柔的,贩夫呢,推车,在一个狭窄的地方碰上了,互相碰撞礼让,你要走这个路,他要走那个路,这也是一种想象,这种想象用在书法里面,体现为宽窄、松紧、重轻、虚实、疾涩各种概念等等。韩愈《送高闲上人序》论张旭草书:“天地万物之变,可喜可愕,一寓于书”,无论从创作与理论哪个角度看问题,书法与天地造化以及与其他艺术门类之间,都有广泛的联系。古人论书“万岁枯藤”“千里阵云”“惊蛇入草”“飞鸟入林”这些都是在自然中妙悟笔法的例子。此外书法的节奏与韵律,也与音乐相通,包括舞蹈,杜甫说“张旭善草书书帖,数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器,自此草书长进”。一个书法家的成长,要重视对经典法帖碑刻的学习,还要重视在“字外功夫”上参悟,要“书内书外,艺道并进”。读书与游历,尤其是不可缺少的功课。

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明代董其昌说“读万卷书,行万里路”,近现代黄宾虹说“凡病可医,唯俗病难医。医治有道:读万卷书,行万里路。读书多,则积理富,气质换;游历广,则眼界明,胸襟扩,俗病可去也”。知识学问的来源无外乎读书、行路。读书与行路,不仅有增进知识的作用,更有变化气质、医俗的意义。这里说的读书和行路,不是一般的“读”书,也不是一般的“行”路。齐白石老年时“五出五归”,游历大江南北,饱览名山大川,就是深入生活、师法造化,开拓了眼界和心胸,对其“衰年变法”有重大意义。林散之晚年在其《书法选集·自序》中回忆远游的经历:“行越七省,跋涉一万八千余里,道路梗塞,风雨艰难,亦云苦矣”,然而苦则苦,此行得“画稿八百余幅、诗二百余首”,对其眼界胸襟的拓展,其意义更是无法计量。今人出行,都是借助飞机、火车这些现代交通工具,与古人那种长途艰难跋涉,也是不可同日而语。然而,我们也要与时俱进,以新的审美眼光面对新事物,开拓新思想,运用新语言。读书与游历,是有机统一的。我们不要把“行万里路”当作浮光掠影一般的游览,要深入了解社会,体验大众生活,由此化为自己的气质。艺术源于生活这个道理,各门艺术有共性,也有特殊性。

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我们要研究书法本身特殊的规律,要懂得天地万物、自然界、社会界,一直到人本身,都可以启发我们在艺术上的想象力。苏东坡在黄州赤壁流放了四年,其间写出了《赤壁赋》,写出了《黄州寒食帖》,还画出了《枯木竹石图》。人生经历是非常宝贵的财富,要善于体验人生的各种生活,观察社会的不同面貌,还要如黄庭坚“得江山之助”。于此,科学与艺术同理。爱因斯坦说:“想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力是概括着世界上的一切,推动着进步,并且是知识进步的源泉。”

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书法形式即内容

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书法的本体究竟是什么?这种讨论与思考是必要的。对事物本体的界定,对本体的追问,是接近事物真相的必由之径,同时也能提高我们的逻辑思维能力。把最常见的,日常遇到无数次的东西,加以解剖,从十分复杂的各种关系中得出单纯的结论。我年轻时读了《资本论》里面的商品一章,以及长篇的绪论。许多地方不懂,但那种严格的逻辑思维,大前提小前提,一步接着一步推论,逻辑的铁链,令人震撼,深感兴趣。对书法本体的思考,也离不开逻辑思辨。我认为书法是纯形式的,它的形式即内容。把书写的诗文等等与“书法艺术”当作统一体中内容与形式的关系,是常见的误解。我有时索性把书写的诗词文赋称为“素材”。书法的“书体”不与“字体”同义。书法的历史,本质是书法风格发展史。按照事物本来面目进行辩证的探讨,才能使我们的认识逐渐接近真理,而在这里,概念的清晰与逻辑思辨十分重要。

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我们没有经历文艺复兴,我们缺少那个时代提倡的人的觉醒,回到人的尊严,让哲学、科学从中世纪的神学下面解脱出来。自由、民主到了五四运动的时候得到发扬。五四运动是伟大的。但是没有能够持续下去。“五四”精神的核心就是“德先生”和“赛先生”,也就是民主和科学。五四运动对于民主的追求有待更深刻的探讨,因为种种历史原因,启蒙没有完整进行下去。现在时常听到评议“五四”对传统批判“过头”的一面,对国学消极的一面却津津乐道,良莠不分,甚至不加分析地以为只有中国文化才能拯救世界云云。我们不要认为经济有了发展,中国就真正强大了。实际上我们离民主与科学的现代国家,还有很长的路要走。“我们先前比你阔”的阿Q精神要不得。

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艺术家本身素质的提高,比读者更重要。王羲之正因为出于无意,所以才成其伟大。王羲之并不因为“迎合”社会才赢得广泛的爱好,也不因为“张扬”个性而失去共性。艺术的价值判断不决定于商品价格,不决定于一时一地的批评意见,更需要从长远的、超越时空的意义上加以确认。历史上杰出的艺术家都时常有这种孤独寂寞之感,为追逐时髦红火者难以理解。黑格尔说:“不要有什么作风,这才是从古以来唯一的伟大的作风……”苏轼的“书初无意于佳乃佳尔”,与之相通。

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艺术家的作品,要在与观众的互动中,审美意义才能彰显。但是艺术家不能因此迎合所有的观众。寻求知音也不限于一时一地。黄公望自谓五百年后方有知音,黄宾虹说自己的画五十年后才有人懂。真正的艺术,是寂寞之道,其魅力,往往要在时间长河中才逐渐显现,一时的毁誉,不足凭据。艺术家首先要着眼于自我的提高,自我提高,才能提高别人。在文化艺术上,为什么要说“高峰”可贵?“高峰”体现时空高度,提高一代到几代人。一个文化艺术大师的出现,有个人的努力,还有时代的际遇,大师是应运而生的,既不能“打造”出来,更不能炒作、包装出来。商品经济浪潮对当代艺术形成冲击,其实是人文思想的缺失。虽然书法作品作为一种物质形态可以进入商品交换,但更重要的是书法艺术的本身:它给人以美感,一种特殊的由汉字书写所形成的形式美感。

龙开胜的行书古典隽雅。

学习是永恒的主题,学而时习之,学了还要习。随便举一句话:“子入太庙,每事问。”孔子到太庙里,太庙是皇帝的家庙,每看见一件事他都要问,这就是学习的态度。孔子说,“十室之邑,必有忠信如丘者焉,不如丘之好学也。”人的一生,是学习的一生。要学的东西很多,学什么,如何学,如何深入下去,什么地方需要一带而过,什么地方需要深入,一切因人而异。陶渊明“好读书不求甚解”,应该从两方面看。什么你都不求甚解,马马虎虎就过去,当然不好。但是什么都去甚解,什么都要刨根问底,你有那样的精力吗?有必要吗?我想,“不求甚解”是否也可以看作一种方法,即在读书时找自己感兴趣的,有用的,“每有会意,便欣然忘食”,倘不是认真读书,是做不到的。做一首诗,有一词、一句突然冒出来了,赶快记下来,别忘了。艺术需要灵感,灵感有时候如电光火石,稍纵即逝,尤其对于诗人来说,偶然得句,要记录下来。甚至有的诗人还在梦中得句,如钟嵘《诗品》记载谢灵运的“池塘生春草”这一被元好问称之为“万古千秋五字新”的名句,就是得于睡梦之间。灵感得之在瞬间,但积累在平日,前面说的“万卷书、万里路”就是灵感的积累。

4、周剑初

学员提问

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问:学书法要读点什么专门着作?

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答:可以列出很多,上海书画出版社的《历代书法论文选》有阅读价值。包括了汉代的赵壹、蔡邕,清末康有为等。孙过庭的《书谱》,议论精辟,词翰并美。希望你们要学习马克思“怀疑一切”的精神。比如《王羲之题卫夫人〈笔阵图〉后》并非真作,有个别词语有价值。不能因“书圣”之名便顶礼膜拜。欧阳询《三十六法》提到《书谱》一处,宋高宗三处,苏东坡一处,三者全在欧阳询之后,可定为伪托无疑。尤其可笑的是说到一个“褊”,居然称“作欧书者易于作字狭长”。我现在不能给大家开一个书单。可是我们要求真学问,能够把若干经典着作的精神弄明白,化为自身营养,运用到实践中去,就很不容易。还是孔子所说:“学而不思则罔,思而不学则殆。”这篇漫谈,也可以叫“边学边思”吧!

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本版图片均为演讲者提供

周剑初的小楷恣肆清丽。

5、李明

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李明的小楷精致灵秀。

6、张志庆

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张志庆的行书朴茂雄混。

7、方建光

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方建光的行书古拙奇肆。

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